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纪录片在香港

发布时间:2019-07-08 16:57 来源:未知点击 :

  【摘要】本文通过实地调查、专项访谈和文献综述,将香港的纪录片分成三个生产的层次,即电视台、商业化或准商业化的独立纪录片导演、基层的纪录片工作者。纪录片虽然一直不在香港文化和媒体中占多数,但是最近二、三十年来,香港的纪录片无论在制作的深度、选题的广度,以及社会的参与度上,都值得我们重视和借鉴。本文认为,香港电台的公共电视制度,为“铿锵集”这样的纪录片栏目提供了发展的平台,而整个社会的多元民主趋势,是民间纪录片发展的背景。
  【关键词】纪录片;香港;电视
  【中图分类号】G229 【文献标识码】A
  
  今天的香港是一个商业高度发达、中西文化杂糅的社会。香港的文化也大多在“消费社会”的笼罩下生存和生产,正如我们熟知的香港电影、电视剧和武侠小说。然而,在这样一个以大众文化、商业文化为主导的社会里,香港的本地纪录片也通过各种形式,为自己争取到一方发展空间,一面提示香港人关注一些被忽略的东西,一面也为外界了解香港社会提供了另外一种视角和经验。
  在电视发明和普及以前,香港的纪录片大多由电影公司制作,作为电影院的加映片存在,内容大多是本港时事新闻和与香港有关的域外事件[1],如英国王室或外国政要莅临香港,本港运动会,明星、豪门婚丧等。上世纪六七十年代电视逐渐普及之后,电视纪录片逐渐发展起来,电视台开始制作时事新闻类的纪录片。之后,伴随着摄像机的普及和小型化,个人制作纪录片也逐渐成为一种风尚,香港也出现了若干独立纪录片制作人和团体。
  香港电视台中的纪录片以时事新闻类为主。商业电视台如“无线”和“亚视”,都有自己的时事新闻类节目,无线旗下有“星期日档案”[2]、“新闻透视”[3],亚视旗下有“时事追击”[4]等等。这些栏目一般时长20多分钟,采用纪实拍摄方法,对时事新闻做深度报道。同时,商业电视台还不定期从祖国大陆、台湾地区和国外购买纪录片,经过粤语配音(有的还重新剪接)后播出。与之对应的是民间的独立纪录片导演,其中一类是采取商业化或准商业化运作的纪录片导演,抓取香港社会中的各种独特的人物和事件拍片;另一类是与底层社会运动结合在一起的纪录片工作者,他们的片子反映了香港草根阶层的诉求,一般在社区或社会运动的过程中播映,作为社会动员的一部分而存在。
  2009年5―8月,本人在香港城市大学媒体与传播系访学期间,先后对香港部分电视台中的纪录片栏目、独立纪录片制作人以及纪录片制作团体做了走访和考察。本文试图从这三个层面,描述香港二三十年来纪录片发展的轨迹,探讨香港纪录片带给我们的启示。
  
  一、“铿锵集”:香港镜像
  
  “七八十年代,经济开始起飞,香港人都为生活拼搏,对身边的事不太关心……”“铿锵集”(Hong Kong Connection)就是在这样的时代背景下诞生, 是香港历史最悠久的电视纪录片栏目。“铿锵集”开播于1978年3月5日,迄今连续播出超过30年,截至2009年,播出节目数量超过1300期,收视率长期保持在百分之十几到百分之二十之间,近年来在“香港电视节目欣赏指数调查”[5]中,稳居同类节目的前列。
  最初制作“铿锵集”时,表达形式既有纪实,也有由演员重演的个案。[6]据“铿锵集”工作人员回忆,当时采用演员“搬演”,一方面确实是不知道怎么拍,没有确立纪实的原则,另一个原因是当时还处于胶片时代,节目要先用胶片摄制完成,胶片当时还很贵,一卷只能拍十几分钟,采用演员也是确保节目拍摄成功率的的无奈之举。早期的“铿锵集”侧重于向观众阐述政府政策,或介绍一些社会弱势群体。例如1978年的《庙街行》一片,聚焦于香港有名的庙街,请演员扮演三教九流的底层人群,再现了他们的日常生活。在确定了栏目的方向和拍摄手法之后,“铿锵集”坚持对社会不公平现象提出质询,以及分享当代香港人对社会人生的种种看法。
  2008年,“铿锵集”栏目组对自己30年来的节目做过一次回顾。从内容分类上看,该节目对于香港社会的政治、经济、文化、科技等重大事件作出了观察、回应和批评。在香港30多年来的历史上有重大影响的事件,“铿锵集”几乎都覆盖到了。从中英谈判到香港经济起伏,从公共服务到社会问题,节目中既有人物也有事件。
  值得关注的是,在报道这些事件的时候,“铿锵集”采取了中立和理性的立场,既没有商业电视中常见的煽情,也在很多问题上对政府部门保持着批评和建议,这与香港电台的公营电台属性是联系在一起的。成立于1928年的香港电台,最初是用来播报政府新闻处提供的稿件,上世纪50年代以来,香港电台逐步变为政府架构中一个相对独立的部门。目前,特区政府在商务和经济发展局下设广播处,广播处处长兼任香港电台总编辑。虽然商务和经济发展局是广播处的上级机构,但是根据该局局长和广播处处长每两年签订一次的协议[7],香港电台享有编辑独立权,局长不干涉香港电台节目的具体运作,广播处长对广播电视节目全权负责。其实,广播处长兼总编辑也绝少具体干涉栏目的选题策划和拍摄制作,所有的这些一方面取决于若干规章制度[8],另一方面取决于记者编辑的专业素养[9]。
  此外,“铿锵集”很早就把目光投向祖国大陆,从1980年代初开始,保持了对大陆持续的关注。1985年,“铿锵集”拍摄的《沪港贸易》,记录了改革开放初期香港商界与大陆沟通过程的一些细节。目前“铿锵集”涉及大陆内容的节目越来越多,节目体现了香港记者的优势,他们敢说敢问,提出了很多问题,其中不乏批评性的内容,例如日趋严重的环境污染问题,食品药品安全问题等。
  在纪实手法上,“铿锵集”使用最多的是所谓“画面加解说词”的格里尔逊模式。“铿锵集”资深编辑潘达培告诉笔者,由于每期的观众多达100万到150万人,用这种传统的形式便于观众接受,也符合新闻类纪录片准确传达信息的要求。但是,“铿锵集”并不排斥其他的纪实手法,潘达培在1995年的时候制作了一个片子《我在临屋长大》,以香港公共房屋制度为背景,检讨了政府的住房制度。在拍摄这个片子的时候,他选取了在政府安排的房屋中生活的一家人作为拍摄对象,最后把焦点放在了这家的孩子身上,看看在这里长大的孩子和其他孩子有没有不同。“我意识到应该把自己的摄像机放低,以孩子的视角来看待周围的环境,但是拍了一段以后,我想索性让孩子自己来拍”,潘达培说。于是,他请示了制片人,从台里借了一台Hi8的小型摄像机,教孩子简单拍摄,后来在20多分钟的成片里,孩子边拍边讲的镜头占了2分钟,虽然比较粗糙,但是看上去趣味盎然。同时,在片中全部使用孩子的同期声,仅在片中个别地方加上解说词。该片获1996年芝加哥国际电影电视节儿童节目组优银奖。此外,“铿锵集”也在少量片子中采用过直接电影的拍摄方法,全片不用解说词,力求不介入不干涉拍摄对象。
  目前“铿锵集”一共有编导8人,按照每周播出一次的频率,每人每年平均要完成6―7个片子。一年制作经费大约150万―200万。节目的选题一般来自于编辑自己的关注点和制片人的“点题”。一般来说,一个片子的制作周期要6―7周。需要提及的是,由于没有自己的频道,香港电台的电视节目都是根据政府的规定,在商业电视中播出的,“铿锵集”目前的播出时间是每周一晚7时在无线电视翡翠台播出,周四晚9时在无线明珠台播出。黄金时段的播出也增强了“铿锵集”的影响力。
  
  二、张虹与“采风”:寻找香港的另一面
  
  和栏目化的“铿锵集”这样一个专业的新闻纪录片团队相比,独立纪录片导演张虹和她成立的“采风”电影公司就显得势单力薄了。在港岛湾仔附近一幢很旧的楼上,有“采风”的办公室,整个办公室不过30―40平米,其中还隔出一小间作为资料室兼编辑间。
  如果说“铿锵集”关注的是香港历史的主流这一面的话,张虹则关注了另一面――不为人所注意的一面。张虹出生在上海,但在香港长大,在香港树仁学院社会学系毕业后不久,去加拿大读了电影专业,正是在那里她接触了怀斯曼的直接电影并情有独钟。1994年,回到香港后,她想在商业电影领域有所发展但是无法适应那样的氛围,1999年,在一个基金会一小笔钱的赞助下,张虹拍了她的第一部纪录片《看不见的女人》。
  《看不见的女人》是一部讲述几个在香港工作和生活的印度女性的片子。在香港这样一个资本主义市场经济高度发展,社会分工与分层极其明确的地方,女性在市场中的地位本来就相对较低,更加严重的是,很多亚裔女性在香港从事的都是收入最低的工作,例如我们熟悉的菲佣。张虹则把目光投向了在香港谋生的印度女性,她采取直接电影的手法,记录了这几个印度女性如何互相帮助、如果一面保持着自己的民族习惯同时又为了生活竭力融入香港社会的过程。
  此后,张虹又陆续拍摄了《平安米》(2002年)、《中学》(2003年)、《搬屋》(2003年)等片,其中《平安米》获得2002年“香港独立短片及录像比赛”公开组金奖及全场大奖。《平安米》记录了当年香港慈云山区,在2002年所举行的佛教盂兰节派米活动。佛教团体在盂兰节给社会底层发放一些米本是慈善性质的活动,但是我们在片中看到了前来等候的数千名老人的心酸:清早五时就有人来排队;为了排在前面,老人们起了争执;警方如何维持现场秩序;拿到施米的老人的表情……一切都让人不相信又不得不信,在香港繁华的背后竟然还有如此生活困难的人群,镜头前的老年人没有了我们日常看到的慈祥的模样。片中一句旁白也没有,但是观众反映,在观看过程中他们开始了思考。
  《中学》是张虹对自己最满意的片子,张虹和摄像选定了香港两所排名靠前中学,在里面拍摄了22天,一共积累了70多小时的素材。张虹坚持怀斯曼的手法,让摄影机像一个粘在墙上的苍蝇一样,竭力避免干扰被摄对象。全片没有人物对着镜头说话,而是继续做他们自己的事情,依然没有主动的采访,没有一句旁白。从片子中,观众可以看到中学的很多细部,很多不为人所知的环节。例如,对于学生是否应该把上身的衣服束到裤子或裙子里去,教师们的莫衷一是;外国教师对于香港的升学制度无法理解,而香港教师却在维护这个制度的合理性等等。虽然有人评论这部片子没有历史脉络,没有表现出学生对当前香港教育制度的抵抗或是批评,但是张虹认为,她追求的是将各个片段拼接起来形成一个脉络,这个脉络不是她赋予片子的,而是本身存在的,她只是通过怀斯曼提倡的“戏剧性的结构”(Dramatic Structure),将其凸显出来而已。
  张虹的这些片子基本上都在香港的艺术院线“百老汇电影院”和“香港艺术中心”两个地方放映过,取得过不错的效果。在香港她的片子都有DVD发行,但是,考虑到盗版的问题,张虹拒绝向个人零售,她的片子只卖给学校等公共机构。但是这也带来了无法收回拍片资金的问题。张虹告诉我,她的公司除了她和一位长期合作的摄像,仅仅还有一名工作人员,几乎无法称作一个公司,到目前她还因为拍片欠着债。她每年都从香港艺术发展局(Hong Kong Art Development Council, ADC)[10]申请一定艺术资助,每年一般有30万港币左右,但是这只能是她公司运行的一小部分,空缺的部分还有一些民间基金会的赞助来填补。
  在这样的情况下,2008和2009两年,张虹连续举办了两届“华语纪录片节”,从两岸三地选取了几十部优秀的纪录片在香港交流,为三地喜欢纪录片的人,同时也为这些片子搭建了一个流通平台。在今年5月份的第二届“华语纪录片节”上,一共有约150部纪录片参评,其中来自大陆的最多,台湾次之,最后15部片子被选出,在香港艺术中心剧场上映。在与三地纪录片导演沟通的过程中,张虹借助于香港比较便利的条件,通过“采风”网站,也在尝试代理部分导演的片子。
  
  三、从“录影力量”到“影行者”:纪录片作为底层抗争手段
  
  崔卫平教授在2003年第3期《读书》上发表的一篇文章,比较详细地介绍了“录影力量”从1989年成立直到2002年的情况。这个纪录片团体,在当时的灵魂人物郑智雄的带领下,拍摄了多个香港当地居民参与“社会抗争”的片子,主要涉及民间底层的社会运动,目的是记录社会、推动民主和公平。在“录音力量”参与这些事件中,引人注目的是1994年的“天台抗争”――当年港英政府想拆除社会底层在住宅楼顶层天台上建造的临时性房屋,却没有为这些民众提供较好的解决方案,引发当事人群体和政府的长期纷争。
  《大祸临头》虽然没有成功地帮助部分住天台的民众争得相关的权益,但是这个片子本身取得了巨大的成功。一方面,片子在大学和社区中放映后,唤起了观众对于天台居民的同情和支持;另一方面,1995年艺术发展局看到这个片子后,主动和郑智雄联系,让他们申请次年的艺团资助,从此,录影力量有了相对固定的资金来源。
  直到2003年,社会底层的维权运动一直是录影力量主要关注的题材,其中比较有影响的还有《起路爱落》。在广东话里,“起路爱落”是“喜怒哀乐”四个字的谐音,片子记录了湾仔地区旧区重建过程中,一批民众因为拆迁补偿不公,积极行动,争取自身权益的事情。和《大祸临头》不同的是,这个片子由6个小片子组成,每个片子几乎都是湾仔当地居民,在“录影力量”的协助下,成立工作坊制作完成的,这也是近年来大陆流行的“社区影像”的做法。
  2007年初,“录影力量”的成员发生了一次重大分歧。一部分成员认为,长期拍摄社会“最前线”的抗争,使得自己很累,同时更因为这样的抗争几乎没有一次获得成功。于是,原来的“录影力量”分成了两部分,一部分成员组成了新的“录影力量”,在远离港岛的大屿山建立了自己的工作室,另一部分成员则成立了“影行者”这一新的团体,继承了原来“录影力量”的基本做法。
  去了大屿山意味着新的“录影力量”从地理上离开了抗争的第一线。他们尝试把拍摄的重心转移到自己身上和自己身边,尝试去做点什么,也就是说,在经历了长期的“反对”之后,慢慢出现一个“建设”的工作,或者说从“破”到“立”。2007、2008年,他们主要制作了五部纪录片:《好好活》(3集,共75分钟)、《像阿婆一样坚》(50分钟)、《小路是舍家》(40分钟)、《手作茵》(90分钟)和《绿地行缘》(20分钟)。这些片子拍摄的都是“录影力量”的成员的创作、生活及其周围的环境。这些片子主要围绕着生活在大屿山一个叫梅窝的村子的人,记录了他们不同于香港“主流”社会的生存方式――艺术的、环保的、生态的生活理念和生活方式。新“录影力量”做了自己的网站,他们把自己的作品放到网站上和别人分享,同时,他们不定期在梅窝举办放映讨论活动,也吸引了不少人从香港各处赶到梅窝这个偏僻的地方参加。
  “影行者”的负责人是李维怡,她原是“录影力量”的老成员,大学毕业后一边在大学兼职辅导大学生的社会实践课,一边拍纪录片。她始终认为纪录片应该在香港社会的民主化中有所作为,因此“影行者”成立后,她带领几位核心成员首先完成了跟进已久的的片子《黄幡翻飞处》。
  《黄幡翻飞处》的背景是香港的旧区改造。利东街是香港颇有历史文化的“印刷街”,几十年来这里前店后厂聚集了很多印刷公司,很多年轻人结婚都要到这里挑选喜帖,因此又名“喜帖街”。2004年初,香港政府计划重新开发此区,项目代号H15。此举引起了当地居民的异议,并与政府协商保留这段历史意义浓厚的喜帖街,居民和其他关注此事的团体成立了H15关注组,而李维怡和她的同伴也介入了H15关注组的工作。
  H15关注组认为,一方面是利东街改造使得原来的公司被迫搬迁,而搬迁的补贴并不足以给这些小业主们在附近找到合适的营业地点,另一方面是这一改造行动割裂了很多香港人的集体记忆,也切断原来邻里之间生动的社会关系。《黄幡翻飞处》就是抓住了这两点作为拍摄的主线,详细记录了街坊进行了居民大会、成立规划工作坊、公众咨询大会、街头展览、小组会议和探访家庭及商铺等环节。H15关注组还请来专家,设计了一个不同于政府改造部门提出的规划,这在香港几十年的旧区改造过程中是绝无仅有的,而片子也对这一规划出炉及向政府提交的过程作了重点的记录。
  2005年底,政府正式回收利东街的产权,最后的重建规划还是在一定程度上体现了街坊提出的规划设想,而李维怡认为,通过整个行动以及对这个行动的纪录,不仅是让大家看到了自己生活的空间的历史和文化,学会了如何和官方机构打交道,为居民争取合法权,最重要的是,街坊居民的参与,这也是社会真正民主的方式。他们相信:当大家都主动为自己的想法发声,才会有一个真正的“公民社会”,为真正有本土意义的民主发展打好基石。
  
  四、纪录片“场域”之间的互动
  
  正是因为各个层次上的纪录片的存在,使我们觉得香港多元文化的存在和发展。大家可以在各自的领域内,讨论一些感兴趣的话题,形成各自的空间,在此基础上,各个空间再进行一系列的互动,从而带动整个社会对于某些议题的关注。如果说“铿锵集”要照顾观众的接受水平和接受面积,更多地从“市民”的角度出发去开掘日常生活,那么张虹这样的独立导演则更多地从“公民”的角度出发,探寻社会的症候,而“影行者”这样的团体则更多地体现为类似“民粹”的角度,采取了抵抗和反对的立场。
  虽然拍出来的片子可能是各有千秋甚至是迥然不同的,但他们分享了一个共同的名字:纪录片。无论采用了什么手法,面对的是什么题材,无论观众是谁,所有纪录片工作者的态度都是严肃的,不管拍到什么地步,他们的片子都完成了对真实的声称。
  独立纪录片工作者长期关注社会某些侧面,关注社会底层,他们在某些问题上异常敏感,这些都为新闻纪录片栏目提供了素材。“铿锵集”采用过不少民间纪录片团体拍摄的片段,也正因为此,他们和很多活跃的独立纪录片工作者保持着合作关系。深水�是香港最贫穷的地区之一,亦是新移民、露宿者、弱势社群的集中地。2008年“铿锵集”三十周年,他们在深水�桂林街大厦的天台,举办了一场放映会及映后讨论,邀请了深水�街坊、曾参与“铿锵集”的受访者及关注弱势社群的友好人士80多人,在小小的天台共同欣赏以往的节目。“铿锵集”的这种做法得到了纪录片团体的肯定,他们认为该栏目在“制作一些有关弱势社群的故事时,如何将个人之外的故事讲出来,令观众在理解故事主人翁的遭遇之外,更重要的是反映出社会和制度的不公义,令观众感受到所看的不是一个个别例子,而是一些香港人的处境”[11]。
  在今年的华语纪录片节期间,张虹邀请了“铿锵集”的制片人和资深编导,举行了一个讨论会,探讨香港纪录片的过去和未来。虽然在拍摄方法上差异较大,但是他们在情感上却是惺惺相惜和互相支持的。同时,香港电台还有一个“节目外判”计划,即购买社会上其他制作机构的节目。港台每年的投资达数百万,购买的节目中主要是电视剧和纪录片,近年来,一般每年购买的纪录片是5―10个。具体的做法是,外面的制作公司先写拍摄计划,经过电台专业人员打分评定后,符合要求的进行面谈,谈好以后就投资。投资有两种,一是港台提供全部资金,一部不超过30分钟的纪录片最高投资可达18万港币,港台拥有节目的著作权,另一种是港台提供部分资金,港台仅在一定时间内拥有播出权。“节目外判”对于港台可以吸收外部制作人的经验和做法,同时也给独立导演带来了一定的拍摄机会。
  “录影力量”、“影行者”和其他类似的纪录片团体不会关注“节目外判”计划,它们甚至对于纪录片的商业化抱有强烈的抵抗。在它们看来,纪录片不是以“偷窥”的观看位置捕捉人物的面貌,而是从他们的生活出发,呈现普罗大众自己的声音和观点,他们愿意帮助社会底层的人发出自己的声音,创造一个可以被听到的平台。它们是底层社会运动的放大器、是民间政治参与的激发器、是草根民众抵抗活动的另类空间。所以,“影行者”们的放映场地是在社区街坊邻里中间、在露天广场上、在示威请愿的过程中。“影行者”给自己起的英文名叫video artivist,artivist一词来自于art和activist的组合,从中我们不难看出“艺术”和“运动”的关系。
  事实上,近年来香港有关“扎铁工人争取最低工资”、“反对皇后码头拆除”等抗议活动中,类似于“影行者”的纪录团体越来越多。他们很重视开拓“阵地”,习惯把自己拍摄制作的片子(更多的是一些片段)放到互联网上去,在youtube这样的网站上可以搜索到很多。笔者关注到一个现象,这些纪录片团体传到youtube上的片子,点击率却很少,一般的点击率少则几十次,多的也不过上百次。原因可能在两个方面:一方面是很多片子制作得很粗糙,有些甚至是一些拍摄的片段或是一个人讲话的记录,无法吸引观众的兴趣;另一方面则是youtube这样的视频网站本身也需要点击率,网站更需要能吸引人眼球的视频,因此大量的其他视频将这些片子淹没了。为了解决这样的情况,“影行者”和纪录片团体都做了自己的网站,让成员在自己的网站上活动以增强归属感,不断地举办各种“工作坊”,提高成员的拍摄水平,并使这些成员成为接下来工作坊的“种子”。
  “铿锵集”也很重视网络,每期节目都通过香港电台的网站播出。同时,有很多“热心观众”会把节目录下来上传到视频点播网站去,这些节目的点击率都很高。“铿锵集”在著名的交友网站facebook上开了一个账户,还安排了工作人员随时更新,保持与观众的互动。
  DV、互联网代表了技术的推动力量,而ADC和其他基金会的资金赞助是另一股推动力量。虽然ADC近年来行政化的倾向越来越明显,很多民间或独立艺术团体都颇有微词,但是如果没有ADC,独立纪录片人和团体的生存可能更加困难。各个艺术团体提交报告后要进行现场陈述,ADC会通过其委任的专家团队来提问、打分和遴选。“录影力量”目前2009―2010年申请到的资助是港币16万,“影行者”申请到的是50多万。
  “艺术背后的基本推动力量是属于社会的而不是美学的。”[12]如果我们认同这句话。从社会学的角度去看待香港纪录片的发展,纪录片的整个选题拍摄制作后面有一个巨大的社会动力和历史背景,虽然这一宏大叙事未必体现在每个片子和每个活动中。在香港这个商业化的都市,纪录片虽然无法在数量上成为媒体和社会文化中的主流,但是将继续为生活在其中的人们生产更多的影像,阐释或是颠覆更多的意义。
  
  注释:
  [1]在香港电影资料馆可以看到这些早期的电影纪录片。
  [2]该节目1987年3月10日首播时,因为是周二,故称为《星期二档案》。此后播出时间在周一到周日都安排过,2009年播出时间在周日,故称为《星期日档案》(Sunday Report)。
  [3]该节目1981年播出至今,英文名为news magazine,相比而言,《档案》倾向于比较“软”的故事,《透视》倾向于硬新闻。
  [4]该节目开办于1990年代,以深入探讨时事为主,曾获得亚洲电视节最佳纪录片大奖等多个国际电视奖。
  [5]香港主要的电视机构委托香港大学对全港电视节目的年度调查。该调查从1998年开始。
  [6]摘自“铿锵集”网页,http://www.省略.hk/special/hkconnection/30years.htm
  [7]协议英文为Framework Agreement Between Secretary for Commerce And Economic Development And Director Of Broadcasting。
  [8]香港电台节目工作人员守则中,有关纪实节目制作要求的一段话:制作一个纪实节目,在触及争议性的公共决策,或有关政治、经济或社会论争时,如能做到公正、资料确实和尊重真理,便可视作达至适切的不偏不倚。只要有好的新闻角度,节目可探讨任何题材,及选择突出该题材各种辩证中某一角度。节目可选择只报导或进一步验证单方面的立论。但记着这样做亦须严守公正不阿。
  (参见香港电台节目制作人员守则http://www.省略.hk/about/guide/c41.htm#a)
  [9]有文章提到,香港电台多任主管都有英国BBC任职的经历,“公营电台有理有据的批评反而增加了政府的公信力和官员的责任心,香港的公共领域不会开放得那么容易,官民关系也不会那么亲和”,见2008年11月25日《明报》,《猪头骨原是烧鹅髀论2007》,作者陈云。
  [10]香港艺术发展局于1995年成立,是政府指定全方位发展香港艺术的法定机构,专责策划、推广及支持本港艺术(包括舞蹈、戏剧、 文学、音乐、戏曲、视觉、电影及媒体艺术),以及艺术教育、艺术评论及艺术行政的发展。另外,香港电影节目前也是由ADC提 供赞助的,香港电影节设立了一个“人道奖纪录片竞赛”单元,近年来很多内地纪录片导演都经由这个单元而成名。
  [11]铿锵集网站文章《天台夜话》。
  [12]Richard M.Barsam,王亚维译,《纪录与真实――世界非剧情片发展史》,台湾远流出版公司,1996年,第127页。

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